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Jirí Menzel: “Me habría gustado mucho más ser escritor, pero no sé escribir”

revistamagnolia.es, 11.4.2017

Jirí Menzel

Jirí Menzel en el Cine Doré

Con motivo del cincuenta aniversario del Oscar a la Mejor Película Extranjera de Trenes rigurosamente vigilados, la Filmoteca Española ha programado durante los meses de abril y mayo una retrospectiva dedicada a Jirí Menzel. Miembro fundamental de la joven generación de cineastas que, a principios de los sesenta y en consonancia con el deshielo político que cristalizó en la llamada Primavera de Praga de 1968, formaron la Nueva Ola Checoslovaca, Menzel ha conseguido mantener, al contrario que muchos de sus compañeros, una carrera larga y regular dentro de un sistema prolongadamente hostil. De esta forma, además de volver a ver o descubrir por primera vez sus obras más conocidas de los sesenta (Trenes rigurosamente vigilados, Alondras en el alambre o Un verano caprichoso) el público podrá descubrir y comprobar como el cineasta consiguió mantener su personal estilo cómico, agudo e irónico en un sistema tan férreo como fue el de la normalización soviética de los años setenta y ochenta, hasta llegar a su última obra de resonancia internacional, Yo serví al rey de Inglaterra (2006).

Partiendo casi siempre de una colaboración con el escritor Bohumil Hrabal, ya fuese mediante la adaptación de sus obras literarias o la escritura directa de un guion cinematográfico, dentro de un estricto sistema de estudios como era el de los míticos Barrandov Studios de regulación soviética, Menzel consiguió impregnar todos sus relatos de un relajado fluir cómico y vitalista, donde los personajes disfrutan siempre de la vida. En ese sentido, la obra de Menzel acaba recordando a la de cineastas como Charles Chaplin, Jean Renoir o Luis García Berlanga, capaces de encontrar la vida mientras retratan la muerte presente en sistemas totalitarios como la ocupación nazi o la normalización soviética. Nominado varias veces al Oscar y premiado en festivales como Karlovy Vary o Berlín, entre otros muchos reconocimientos, Jirí Menzel es de esos cineastas incapaces de reconocerse a sí mismos como artistas. Reticente a sobreinterpretar sus obras pero, como todos sus personajes, encantado de hablar de las cosas disfrutables de la vida, aprovechamos su visita a Madrid para conocer su cine de primera mano.

Cuando uno observa su filmografía, además del humor, los personajes parecen estar llenos de pasión por la vida diaria, el sexo, la comida y la naturaleza. A pesar de que usted nació y estudio en Praga, desde su cortometraje Our Mr. Foerster Died (1962) hasta su último estreno en España, Yo serví al Rey de Inglaterra (2006), pasando por obras como Mi dulce pueblecito (1986), La fiesta de las campanillas verdes (1984) o Un verano caprichoso (1968), el mundo rural, tranquilo y tradicional es el escenario del humanismo que desprenden sus películas. ¿Por qué eligió alejar su obra de urbes como su ciudad natal?

Es casualidad, también tengo una película que transcurre en Praga [se refiere a Los hombres de la manivela, 1979], no ha sido una intención premeditada o razonada. Todas las películas que he hecho han sido siempre por encargo, nunca me inventaba nada, me lo encargaban. No tenía ninguna fuerza por dentro, ningún fin artístico. Cuando hice mi primera película, Trenes rigurosamente vigilados, con Jaromír Sofr como director de fotografía, nuestra única intención es que viniera gente a verla y que les resultase divertida. Sí la película era exitosa, tenía mucho público y gustaba, nos dejarían seguir haciendo más películas. Esa sí que ha sido mi intención artística, no tengo ni he tenido otra.

Esas historias de encargo que usted llevaba a la pantalla eran, en numerosas ocasiones, adaptaciones de novelas o guiones propios de Bohumil Hrabal. Respecto a él, en numerosas ocasiones ha manifestado que lo que más le fascina de su escritura es su capacidad para hacer reír y llorar casi en la misma frase. Al igual que en sus fuentes literarias, no cabe duda que sus películas son comedías pero ninguna es inofensiva política o socialmente. Escenas como la de la masturbación de Yo serví al Rey de Inglaterra (2006) mientras la radio enuncia los nombres de los ejecutados por los nazis, o la conocida escena del sello alemán en la nalga de la telefonista de Trenes rigurosamente vigilados (1966) provocan la risa, pero son tremendamente duras.

Sí, pero todo eso lo escribió Hrabal, no está en la película por otra cosa.

Pero, al encargarse de realizar, particularmente estas dos películas, se puede leer una fuerte crítica por su parte contra la sociedad de su tiempo, contra la generación de sus padres, una Checoslovaquia que se rindió ante la ocupación nazi.

Ese reproche generacional era algo automático que surgió solo, sin una intención meditada para ello. También mis antepasados tenían la misma relación con sus antepasados. Igualmente, los cineastas actuales tienen esa relación de conflicto con la generación precedente. Es lógico e inevitable.

Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969)

Alondras en el alambre (Skrivánci na niti, 1969)

Más dura y explícita es la crítica política de Alondras en el alambre (1969)1 a las primeras reformas socialistas de principios de los años cincuenta que, al contrario que el nazismo, sí vivió personalmente. En la película, todos los personajes que protestan y se expresan libremente acaban en prisión de forma injusta, sin embargo, usted ha declarado que, en su caso, la censura le sirvió de estímulo para buscar nuevas formas de expresión. También afirmó en una entrevista reciente que la libertad absoluta no ha traído el bien que se esperaba ¿La censura dota de mayor sutileza y originalidad a la crítica humorística?

No era nada consciente, pero al final siempre queríamos decir algo que no se podía. Y para conseguirlo teníamos que inventar alguna manera. Ahora puedes decir todo lo que quieres decir, por eso es aún más difícil saber qué decir o cómo hacerlo.

Además de sus tramas y temática humorística, su obra tiene un color alegre y vitalista que acompaña retratos rurales sin abandonar el realismo, una herramienta que acompaña y refuerza el carácter de sus relatos. Pese a que su película más conocida es Trenes Rigurosamente vigilados, la cual goza de una trabajada fotografía en blanco y negro, lo cierto es que casi todo el resto de su filmografía abrazó el color como uno de sus principios estéticos.

También tengo otra película en blanco y negro2, y aunque el resto de mi filmografía es en color, creo que el blanco y negro es mejor. Casi todas mis películas las hice con Jaromír Sofr como director de fotografía, ese apartado es referente a su trabajo. Él tiene mucha sensibilidad con todo eso, no solo para la fotografía en color, sino para elegir el tono que este tendrá en toda la película.

Precisamente al respecto a la tonalidad de la imagen, es particularmente llamativa la de Un verano caprichoso, mucho más mágica y artificiosa que en el resto de su filmografía.

Cierto, esa situación fue particular porque llegó una película de Kodak que no habíamos probado antes. Pese a no conocer sus características ni haber trabajado antes con ese material, teníamos que empezar a rodar, por lo que tuvimos que tomar medidas para contrarrestar los efectos de esa cinta en el color. Por ejemplo, teníamos que maquillar mucho el rostro de los actores porque esta  película era muy sensible al rojo y teníamos que disminuir de alguna forma, mediante el maquillaje, la rojez de las caras.

Trabajar así era difícil porque, en ocasiones, para ver los resultados de un día teníamos que esperar dos semanas. Antes rodábamos la película, se mandaba al laboratorio y había que esperar a que nos la mandasen de nuevo, no como en la actualidad. Hoy ruedas y lo ves al instante. Pese a las dificultades del proceso, aquella forma de trabajar era más interesante porque yo tenía la película solo en mi cabeza y allí hacía los cortes mentalmente. Ahora que lo veo enseguida no sé cómo cortarlo. Esta facilidad para hacer cosas es peligrosa.

Un verano caprichoso (Rozmarné léto, 1968)

Un verano caprichoso (Rozmarné léto, 1968)

Uno de los elementos visuales más bellos de la mayoría de sus películas es el aura mística, y a la vez cálida y cercana, que tienen sus personajes femeninos. En varias de sus películas los protagonistas masculinos exclaman que “la mujer es la obra suprema de la naturaleza o de la creación”. Las historias de aquel anciano que observaba tender la colada a su vecina de Our Mr. Foerster Died (1962), la de los pueblerinos ante la presencia de Magda Vášáryová en Tijeretazos (1961) o el personaje de Václav Neckár en Alondras en el alambre y Trenes Rigurosamente vigilados parecen avanzar, por encima de cualquier hecho histórico o dramático, en torno al encuentro y desencuentro con los personajes femeninos.

También es uno de los elementos más bellos para mí (risas). Siempre es y será así porque… ¡las mujeres existen! Por eso hice películas. Si fuera panadero, por ejemplo, no tendría tanto éxito con las mujeres como siendo cineasta. Esa fue una de las razones por las que me quedé haciendo películas. Como he dicho, no era de esos que tenían intenciones artísticas. En cuanto a la importancia concreta de las mujeres en las historias, eso lo escribió Hrabal, yo no me lo inventé. No sé inventar historias.

Es cierto que una cosa es inventar y otra contar historias pero, cuando dice que el cine es para los que no saben leer y que, antes de sus adaptaciones de Hrabal siempre es preferible leer las obras literarias, podría parecer que pone al cine en una posición desfavorable con respecto a la literatura. Sin embargo, lo cierto es que en sus palabras se aprecia la conciencia de la mayor universalidad y accesibilidad del cine. Una creación accesible para cualquier espectador que está muy presente en la dulzura del humor y del melodrama de sus obras pese a la amarga lectura político y/o social de sus tramas y relatos.

Las películas son algo dado e intuitivo donde tienes que reaccionar a los sujetos que te han dado. Cuando empiezas a filosofar sobre ello es cuando lo puedes estropear. Está claro que hay mucha más literatura que películas, y que la literatura tiene más fuerza. Cuando lees, en tu imaginación tienes una película mucho más fuerte y mejor que cualquiera posible, porque lo que estás leyendo está influido por tu experiencia, por lo que has vivido, algo que no sabe ni puede vivir ninguna otra persona. La película, sin embargo, elige por ti y te mete algo que no es tuyo. Si la película es buena, debería provocar la necesidad de leer el libro. Me habría gustado mucho más ser escritor, pero no sé escribir.

Pese a que su cine hunde sus raíces en la vida y rechaza ser un objeto de estudio para la alta cultura, eso que según usted lo hecha a perder, lo cierto es que uno no puede evitar ver en sus obras influencias de cineastas como Chaplin, Fellini, Jean Renoir o Berlanga, e incluso pictóricas como la de Auguste Renoir, al que tanto admira el protagonista de Our Mr. Foerster Died (1962). ¿Qué influencias artísticas utiliza para la creación de sus obras?

Me encanta Karel Çapek, él fue mi primer encuentro con la literatura cuando era pequeño. Tuve la suerte de tener a mi alcance la biblioteca de mi padre. Por aquel entonces, cuando aprendí a leer, incluso leía cosas que con esa edad no podía entender. Leer me encantaba, me llenaba de placer. Que no hubiese televisión en aquella época fue una gran suerte para mí, si hubiera nacido más tarde, estaría tan tonto como los de ahora.

Trenes Rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966)

Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, 1966)

Remontándonos a sus orígenes, dicen que fue en la mítica escuela FAMU de la que fue alumno, dirigida entonces por el también cineasta Otakar Vávra, donde se consiguió dotar de acceso a su alumnado a películas occidentales y burguesas durante sus años de formación.

Sí, pero era algo que estaba muy limitado. Podíamos ver películas que no podían estrenarse en los cines porque, cuando llegaban a Checoslovaquia, las cogían los altos cargos comunistas para verlas y revisarlas. Durante ese tiempo, a veces, alguno de los profesores consiguió que le dejasen prestada alguna de estas películas. Así pudimos ver, por ejemplo, toda la nouvelle vague francesa.

Más de cincuenta años después seguimos hablando de esa generación de cineastas que formó la Nova Vlná y de su ruptura con lo anterior. Pero, quizás es injusto olvidarnos de cineastas que debutaron antes, como es el caso del propio Vávra, Oldrich Lipský o František Vlácil, que incluso tiene un pequeño papel en La fiesta de las campanillas verdes (1984) o Mi dulce pueblecito (1986). Visto desde hoy, como miembro esencial de aquel momento histórico, ¿era tal la distancia entre ambas generaciones de cineastas? ¿Usted (y sus compañeros) veían obras como Marketa Lazarová (1967)3 opuestas a sus intenciones cinematográficas?

Con seguridad que no, aprendimos mucho de las películas de los cineastas precedentes. Incluso las del siglo XIX de los Lumière llegaban a Checoslovaquia. Esas películas sí que eran interesantes, al ser mudas se podían entender y extender por todo el mundo universalmente. En Checoslovaquia ya había una industria fílmica bastante desarrollada a principios de los años veinte. En consecuencia, claro que mi generación no empezó el cine checoslovaco sin nada precedente, había mucho y muy valioso desde varias décadas antes.

Sin embargo, cuando, junto con sus compañeros de la FAMU Vera Chytilová,  Jaromil Jireš,  Jan Nemec y  Evald Schorm dirigió Las perlas del fondo del agua (1965) parecía haber un planteamiento artístico grupal bastante claro, eso que hoy llamamos Nueva Ola Checoslovaca, o en su idioma original, Nova Vlná. ¿En esa época se planteaba, junto con sus compañeros, crear en base a esos principios estéticos rupturistas contra la tradición del Realismo Socialista4? ¿O fue un proceso más orgánico, menos planificado?

Así fue, aunque el capítulo dirigido por cada uno era diferente, no había uniformidad ni directrices grupales. Pero claro, pese a nuestras diferencias, a todos nos educó el Realismo Socialista. Aunque no todo era por el Realismo Socialista, la cultura en la que habíamos crecido era diferente de la de otros países, también diferente de la que tenían los polacos pese a las similitudes. La ventaja que teníamos como grupo y que hoy en día ya no existe era que todos teníamos la misma fuente de información y la misma experiencia con el comunismo. Hoy en día cada cineasta busca sus propias fuentes y tiene una experiencia diferente.

Cuando acabó la Primavera de Praga, con la entrada de los tanques del Pacto de Varsovia en la ciudad, y tras las represalias posteriores que dejaron a su generación de cineastas con una producción interrumpida y accidentada, especialmente durante la primera mitad de los años setenta, ¿se planteó (habiendo conseguido un Oscar recientemente) emigrar a Estados Unidos tal como hizo de forma muy exitosa Miloš Forman5? Sí es así, ¿por qué no lo hizo?

No me lo planteé, sabía que iba a ser mucho más útil si me quedaba en casa. Forman tenía otras ambiciones, otros fines, y digo esto para bien. Si él se hubiese quedado en Checoslovaquia, nadie me habría hecho caso a mí (risas).

Jirí Menzel

Carlos Reviriego, director de programación de la Filmoteca Española, presenta junto a Jirí Menzel su retrospectiva en el Cine Doré

Notas del autor:

1. Rodada en 1968 y estrenada en 1990 tras la Revolución de Terciopelo de 1989, que acabó con la ocupación socialista de Checoslovaquia.

2. El cineasta se refiere a Crimen en el teatro (Zlocin v santánu), estrenada en 1968. Pero lo cierto es que tras el estreno del primer largometraje en color de la historia de Checoslovaquia (¡Al fuego, bomberos! de Miloš Forman en 1967) Jirí Menzel no ha vuelto a rodar en blanco y negro.

3. Dirigida por František Vlácil y estrenada en 1967 después de más de seis años de producción, se considera en numerosas encuestas (una de las más importantes es la realizada a críticos y diversos expertos nacionales en 1998 con motivo del centenario del cine en la zona de la antigua Checoslovaquia) como la mejor película de la historia de Checoslovaquia. Es un impactante y espectacular relato medieval en dos partes.

4. Serie de características atribuidas al cine promovido desde el socialismo de fuente estalinista resumido en una clara objetividad formal y temática de las historias, sin recursos e interpretaciones personales ni narradas desde el individualismo o la primera persona.

5. Miloš Forman fue uno de los principales representantes de la Nova Vlná con obras como Peter el negro (1964), Los amores de una rubia (1965) y ¡Al fuego, bomberos! (1967), pero su carrera en Hollywood es aún más destacada con películas tan reconocidas comoAmadeus (1984), Man on the Moon (1999) y especialmente Alguien voló sobre el nido del cuco (1975).

Fotografías cortesía del Centro Checo. Entrevista realizada en Madrid. Abril, 2017.

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